语言是人的社会活动的重要组成部分，但一个人的历史主要不是用语言而是用行动写成的。早在两千年前，我国伟大的教育家孔子就曾指出，对一个人不应“听其言而信其行”，而要“听其言而观其行”(《论语·弓冶长》)。恩格斯说得更加具体明确：“判断一个人当然不是看他的声明，而是看他的行为，不是看他自称如何如何，而是看他做些什么和实际是怎样一个人。”(《法国——革命和反革命》)

“言为心声”，这是就一般情况而说的，如果具体地加以分析，则情况十分复杂。比如一个人自己评议自己，即使态度端正，也难免带有主观色彩。至于那些善于纵横捭阖，善于哗众取宠以及善于察颜观色、看风使舵的人，心口就更加不一致，甚至正好相反。我国唐代不就有一个“口蜜腹剑”的李林甫么！《红楼梦》里的王熙凤不就是个“嘴甜心苦，两面三刀，上头笑着，脚底下就使绊子。明是一盆火，暗是一把刀”的人么！所以说作品中人物的精神面貌主要应当通过行动显示出来。作品所写的事实即由人物的连续行动所构成。行动描写在文学创作中占有十分重要的地位。

文学作品要有浓烈的民族风格和民族气派。我们的民族风格和气派的一个突出表征就是特别注重描写人物的行动，其它方面的描写除了语言都比较简略，仅仅处于辅佐和陪衬的地位。着重描写行动的好处是行文经济，故事性强，可用多变的事态和明快的节奏把读者紧紧地吸引住，使之永无乏味厌烦之感。如《世说新语》写王兰田食鸡子就很生动：

王兰田性急。尝食鸡子，以筋刺之不得，便大怒，举以掷地。鸡子于地圆转未止，乃下地以履齿碾之，又不得，瞋甚，复于地取内口中，都破，即吐之。

故事从头到尾，用了“食”、“刺”、“怒”、“举”、“掷”、“碾”、“瞋”、“内(纳)”、“都”、“吐”等十个动词，摹绘王兰田食鸡子的一系列动作，这些动作本身就充分地显示了他褊急的性格，给人的印象极为具体鲜明，因而不需要再比附修饰一番。

齧食鸡子是日常生活中司空见惯的小事。它显然不可能象武松打虎那样耸人听闻，也不可能象杜十娘怒沉百宝箱那样催人泪下。但作为刻画人物性格的成功笔墨，它同样值得称道。这里出现了一个需要大家共同探讨的问题：究竟写什么样的行动更加合适？是日常的作为还是非凡之举？是顺流荡桨还是逆水撑篙？对此，历来有两种不同的看法，一者认为应当在尖锐的矛盾冲突中展现人物的性格和行动。老舍说：“说一个人勇敢，须在放炸弹时试试他。”“如要表现炊事员，光把他放在厨房里烧锅煮饭，就不易出戏，……如果写部队在沙漠里铺轨，或在激战中同志们正需要喝水吃饭，非常困难的时候，把炊事员安排进去，作用就大了。”(《老舍论创作》)一者强调只有日常行动才能确切地、充分地表现一个人的品质。法国作家兼批评家保罗·布尔热说：“对一个人富有特征意味的，不是他在一个尖锐而激昂的危急关头所做的事，而是他的日常生活习惯。习惯并不标志一个危急关头，而标志一个状态。”《《卢卡契文学论文集》一)看来这两种意见都不无道理，又都不很全面。一个人做一件好事不难，但天天坚持，鞠躬尽瘁，死而后已，就非常不容易。人们都很推崇在危急关头挺身而出的英雄气概，却不大看重数十年如一日“俯首甘为孺子牛”的献身精神。

显然不大公平。一个人在非常时刻做出惊世骇俗的事情，多非偶然，更不要说那感天地泣鬼神的壮举了。比如武松如果平时不表现出勇武有力，就不能赤手空拳打死景阳冈上那只威猛异常的老虎；他在哥哥武大家宿歇期间，如果胸怀不正，被潘金莲勾引上了，后来就不大可能做出杀嫂、杀西门庆，为哥哥报仇那样大义凛然的事情来。因此有经验的作家总是既写人物在非常时刻的非凡之举，也写人物日常与之有关联的行动，使两者相互补充、映衬，全面地展示人物的性格特征。如果一定要把两者加以比较，分出主次，恐怕日常表现更为重要。常言说：“路遥知马力，日久见人心。”如同不能依据短距离内奔跑的情况判断一匹马的优劣，也不能依据短时间内的行动表现判断一个人的好坏一样。一个生性软弱的人在生死攸关的时刻，为情境所迫，也会变得出人意料的坚毅；一个浑浑噩噩、不明是非的人，在血的事实的刺激和教训下，也会蓦然奋起，给嗜血者以致命的一击。《水浒传》中的林冲开始逆来顺受，忍辱负重，直到仇人火烧草料场，他才猛醒过来，愤起反抗。《巴黎圣母院》里的打钟人加西莫多平时对副主教克罗德·孚罗诺百依百顺，当他知道害死艾丝米哈尔达的就是这个穿着道袍的恶棍时，就愤然把他掷下钟楼。所以说能够全面地反映一个人的思想品质的不是任何一个个别的行动(不论它是寻常的举止还是惊人的作为)，而是一系列行动的总和。

行动是人的精神状态的表白。它象是一把钥匙，可以用来打开人的心扉，使之肝膈可见。但在写作中仅仅依靠描写行动来揭示人的内心世界是不够的，因为有的人很深沉，或者很虚伪，他们的行动往往不是率真的，而是经过精心设计的，具有很大的欺骗性；另有一些人奸诈多变，寡廉鲜耻。描写他们的行动得联系其语言、神情和在其它时间、其它场合的举止作为，才能剥落其伪装，暴露其灵魂。我国著名的讽刺小说《儒林外史》就常常运用一种可称作“自我比照”的手法来“刻画伪妄”、“掊击习俗”。例如张静斋得知范进中了举，连忙送礼拜贺，拉扯关系，胡说什么“你我年谊世好，就如至亲骨肉一般”，其实他过去根本不把这个穷鬼放在眼里，从未进过范进家的大门。胡屠户是范进的岳父，他对范进前后的态度也大不一样。范进未中举时，他象凶神恶煞一般，开口闭口骂范进“现世宝”、“穷鬼”。一次范进想找他借点盘费去参加乡试，竟被他骂得狗血喷头，什么“癞虾蟆想吃起天鹅肉来”，什么“尖嘴猴腮，也该撒泡尿自己照照，不三不四，就想天鹅屁吃！”可是没隔多久，范进中举的捷报送到，他立刻换了一副面孔，“提着七八斤肉、四五千钱”贺喜来了。嘴里还赞不绝口，夸范进“才学又高，品貌又好”，是“天上的星宿”。当范进发疯后从集上回家时，他跟在后面，“见女婿后襟滚皱了许多，一路低着头替他扯了几十回”，进门前还提高嗓门叫道：“老爷回府了！”(《儒林外史》第三回)前后形成鲜明的比照，把这个市侩的丑恶嘴脸和灵魂赤裸裸地展现在读者的眼前。

读了《儒林外史》的这段描写，我们一方面深感张静斋和胡屠户行为卑鄙丑恶，另一方面又产生了非常奇妙、非常浓郁的美感和快感。难道卑鄙丑恶的行为也能引起美感和快感？在现实生活中，我们看到或听到某种丑恶的行为或现象，生理上和心理上都会受到刺激，产生恐怖或厌恶之感，而当这类现象出现在优秀的文艺作品中，则不但能起到启迪教育的作用，还能给人以美感和快感。这就是文艺作品之源于生活又高于生活的一种表现，或者说是艺术与生活的差异。这种差异不是由内容而是由表现方式的艺术性造成的。作者维妙维肖地显示这类行为和现象，把它们赤裸裸地暴露出来，本身就具有批判的作用，明辨是非、惩恶扬善的作用。别林斯基说：“……谋杀或死刑的景象本身不能引起快感；在一位伟大诗人的作品中，读者欣赏的不是谋杀，不是死刑，而是诗人用以描写那件事的技艺，因此，这喜悦是美感的，不是心理学的，不是混合着不自禁的恐怖和厌恶之感的。”(别列金娜选辑《别林斯基论文学》)可见“描写的技艺”在写作中占有十分重要的地位。

一般说来，描写人物行动，本身就构成了故事情节。如《水浒传》写鲁智深拳打镇关西，那一拳拳，打得那样精彩，那样大快人心。随着行动的发展，鲁智深嫉恶如仇，专打抱不平的侠义性格愈见明朗。这类标志着性格发展历程的连续行动就是故事情节的组成部分，因为情节是“人物性格的成长史”。有些行动描写，乍看起来含义不甚分明，从而构成一种神秘莫测的境界。如《静静的顿河》第一部写放牛的孩子看见普罗珂菲每天傍晚把自己从未露面的妻子抱上土冈，背靠一块大石头，久久地向草原眺望。然后又把她裹在大衣里抱回家去。读了这些，脑子里难免产生一系列的疑问：他为什么要在傍晚时分把妻子抱出来？他们眺望什么？为什么要把她裹在大衣里？这些悬念象是引水的渠道，使情节的波涛沿着它翻滚向前，普罗珂菲一家的生活和命运的航程也就由此开始了。

铺展故事情节主要依靠叙述而非描写。关于叙述和描写的区别，卢卡契剖析得最为简明扼要。他说：“描写把一切摆在眼前。叙述的对象是往事。”(《卢卡契文学论文集·叙述与描写》)行动描写把人物的举止作为具体地显示在读者的眼前。人物的一举手一投足都包含着一个完整的过程：手由上到下，足从后向前，不仅位置发生了变化，时间也发生了变化，这就使空间的现场性变得具有时间的现场性。转瞬之间，便成陈迹。因此，描写动态也就交代了行动的过程，具有叙述的作用。看来行动描写与叙述有交叉的方面，它之所以是描写而不是叙述，仅仅在于它比一般叙述更为具体形象，或者说具有明显的“空间现场性”。

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