人是文学作品描写的主要对象。但是人不是孤立绝缘的，他们总是生活在一定的环境之中，与周围的事物发生各种各样的关系。即使象鲁滨逊那样飘流孤岛，也离不开赖以生存的山洞、树木、泉水、飞禽走兽，特别是那些从破船上取来的生活器具，诸如猎枪和炊具、餐具等。后来他还得力于孤岛上的一个未曾开化的同类——“礼拜五”。正如马克思和恩格斯所说：“人创造环境，环境也创造人。”(《德意志意识形态》)人和环境有着千丝万缕的联系，所以写人势必要涉及人生活于其中的环境。环境可分为两种，一种是自然环境，一种是社会环境，表现在作品里就是高尔基所说的“风景画”和“风俗画”。

自然风景绝不仅仅是作品的装饰物，而是它内容的有机组成部分。写景的作品(如游记)自不待言，就是反映社会生活的作品也需要有描写景物的笔墨。这是因为：一、社会的东西缺少自然的东西那种因素。相对说来，自然界比较稳定，比较丰富。比如春花秋月，永远是美丽的；泉鸣雀噪，常常给人带来欢乐；风起云涌，山呼海啸，电闪雷鸣，则始终具有惊心动魄的威力……所有这些都是人类社会所无法企及的。因此，需要用它们来填补空白，满足需要。试想如果没有“鸟宿池边树”的景物描写，“僧敲月下门”又怎能表达出深山古刹夜间的幽静气氛。二、人生活在大自然的怀抱之中，各方面都受着自然环境的影响和制约。所谓“近山识鸟音，近水识鱼性”，说明自然对人的影响十分显著。过去生活在蒙古草原的人大都逐水草而居，并且擅长骑射；而居住在江都(今扬州)的人则喜爱种花，女孩子大都能歌善舞，“千家养女先教曲，十里栽花当插田”描述的就是当时扬州的习俗。这些表明自然和人的关系十分紧密，不可分割。别林斯基说：“大自然是艺术底永恒的楷模，而大自然中最伟大最高贵的对象就是人。”(《别林斯基选集》)这话有两层意思，既说明艺术(包括文学)是在大自然的启示下形成和发展的；又指出人是大自然的儿子，无论怎样富有创造力，也无法脱离自然的怀抱。三、文学作品是生活的镜子。人的生活包括与自然的联系和斗争以及与其他人的联系和斗争两个部分。作品如果一味写人，写人与人之间的关系，显然不能全面地反映人的生活状况，结构的方式也难免单调平板。

作品中景物的出现大多不是为了显示其本身的意义，而是用作陪衬。有的作为环境背景，给人物提供活动场所，使事件具有空间的现场性，从而构成具体鲜明的意境，就象《水浒传》描写的野猪林和黄泥冈那样。野猪林烟笼雾锁，险峻异常，高俅等把它视作谋杀林冲的好地方，却不料它也给鲁智深的暗中保护提供了有利的条件，使他能躲过董超、薛霸的眼睛暗暗靠近，以致当薛霸双手举棍向林冲脑袋上劈下来的时侯，出现了“只见松林背后雷鸣也似一声，那条禅杖飞将来，把这水火棍一隔，丢去九霄云外”的惊险场面来。作者对黄泥冈的描写也是这样，它“顶上万株绿树，根头一片黄沙。嵯峨浑似老龙形，险峻但闻风雨响。山边茅草，乱丝丝攒遍地刀枪；满地石头，碜可可睡两行虎豹。”因为附近有树有草，可以藏人，押运生辰纲的杨志唯恐中了埋伏，催逼众军汉快走。奈何时值盛夏，溽暑熏蒸，更兼黄沙遍地，乱石成堆，实在难以行走。此时，他们见到可以憩息的树荫、可以解饥解渴的枣子和酒，哪有不依恋的！这些为梁山好汉们智取生辰纲创造了有利的条件。有的景物被用作烘托人物性格和情绪的物质手段，如《死魂灵》对梭巴开维支家客厅陈设的描写就很突出：“客厅角上有一张胖大的写字桌，四条特别稳重的腿——真是一头熊。所有桌子、椅子、靠椅一全部带有一种沉重而不安的性质。”这些东西仿佛都具有主人的那种笨拙、守旧而又贪婪的性格特点，它们好象都在张口对你说：“我也是一个梭巴开维支！”或者“我也象梭巴开维支！”这里写物和写人已密不可分，借物写人，把“万物之灵”的人和没有生命和知觉的物等同起来，显然具有讽刺意味，比直接写人要巧妙得多。另外如《懦林外史》描写雨后荷塘的景色，格外清新雅洁，它有力地衬托出王冕嵌磊落，一尘不染的襟怀。还有一种是用景物来渲染环境气氛，以深化主题，显示社会生活的特色。例如鲁迅《秋夜》的开头：“在我的后园可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”接着由枣树写到上面“奇怪而高”的天空，闪闪地肤着冷眼的星星，以及园里野花草上的繁霜。天上和地下的景象构成单调、阴暗、沉闷的浓郁气氛，它曲折地揭示了北洋军阀统治下的社会现实，发人深思，澈励人在愤懑之余积极投入改变中国现状的斗争。

如上所述，景物描写在作品中占有相当重要的地位，这一点必须引起足够的重视。但是也不能对它有所偏爱，让它在作品中泛滥成灾。有些初学写作的人，常常在叙事写人的过程中莫名其妙地加入一段景物描写，把本来是前后连缀的故事割裂成若干互不衔接的片断。另有一些人热衷于堆砌景物，求多求全，反而没有特色，不能构成统一和谐的美的实体。还有一些人不自觉地离开人物、离开故事情节去写景，把景物写成孤立的、静止的东西。它就象拔离土壤的花束，即使色彩斑斓，也不会有什么生气。避免产生这类弊端的有效办法就是让景物从故事人物的眼中看出，或者与故事人物的行动相配合，使之成为构成情节的因素。《子夜》中冯云卿在公债折本后的一段景物描写就具有这样的性质。

太阳光透过那一排竹帘子，把厢房的前半间染上了条纹的光影。稍微有点风，竹帘轻轻地摆动，那条纹的光影也象水浪一般在室中的家具上动荡，幻成了新奇的黑白图案。冯云卿坐在靠窗的红木方桌旁边，左手指间夹着一支香烟，右手翻阅他的帐簿。光影的水浪纹在那帐簿上一闪一闪的，似乎帐簿上那些字都在那里跳舞了。冯云卿忽然烦躁起来，踱到厢房后半间朝外摆着的红木炕桌上躺了下去，闭了眼睛，叹了一口气。昨天他还是享福的有钱人，今天却变成穷光蛋，而且反亏了几万！

风吹帘动，光影跳荡，本来是美丽的，逗人喜爱的，但在破了产的冯云卿看来，它们仿佛是促狭鬼，撩拨得他片刻也不得安宁。这里景物被涂上了人物思想感情的色彩，呈现出一种特殊的形态。这种特殊的形态正是构成“典型环境”所不可缺少的因素。类似的例子经常可以见到，诸如“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”(王实甫《西厢记》，“伫立多时，徘徊半晌，猛听得塞雁南翔呀呀的声嘹亮，却原来满目牛羊，载离恨的毡车半坡里响”(马致远《汉宫秋》)，描述的声和色都寄托了人物伤离恨别的情绪，景和人，通过感情的传导作用互相沟通，融为一体。

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