描写肖像，是为了揭示形与神的联系。应当承认，近代文学作品描写份量的增多是正常的现象，它是文学，也是社会发展进步的一个标志。随着社会生产力的飞速发展，劳动分工愈来愈细，生活变得更加富丽多姿；现代化的观察手段又帮助人们清楚地认识了以前无法认识的事物。生活繁复了，观察精细了，描写的笔墨势必要相应地增多。“多”或“细”不是缺点，“滥”和“浮”才是缺点。所谓“滥”，就是不论什么都细描细写，以致弄得体态臃肿，枝节横生；所谓“浮”，就是画皮不画骨，只见形貌(甚至连形貌也分辨不清)，不见精神。这些显然都是描写的大忌。怎样才能做到多而不滥、细而不浮呢？除了要明确描写的意义和作用，还要把握描写的范围和对象。

广而言之，描写的范围几乎无所不包，描写的对象形形色色，也无法枚举。但就一篇具体的作品来说，则不能不受主题、体裁等等因素的制约。例如抒发热爱祖国壮丽山河的感情，就必然要写景，创作小说必得写人。大体说来，描写的对象可分三个方面，即人物、自然景物和社会环境。人物是文学作品内容的核心，自然也是描写的主要对象。描写人物一般通过对人物容貌神情、语言行动和心理历程的刻画，塑造出具有鲜明个性色彩的形象来。摹画人物的容貌神情称作肖像描写。初学写作的人总爱在人物出场时从头到脚细致地、全面地展示其面容、身段和衣着打扮，让读者面对面地认识认识。这样写一开始就给人留下比较具体明晰的印象，当然不无好处，但也有弊病，那就是显得单调刻板，甚至有形无神，使人感到平庸浅薄。高明的作者总是避免对人物的肖像作孤立的、静止的描写，而是展开故事以后逐步予以显示。茅盾把这种“以描绘人物的声音笑貌，即通过对话和小动作来渲染人物的风度”的表现方法归结为“人物形象塑造的民族形式”(《漫谈文学的民族形式》)的特点之一。实际情况正是这样，例如鲁迅笔下闰土的肖像描写就不是静止的、一成不变的。随着故事情节的发展，闰土的形象发生了深刻的变化。少年时，他的脸是紫色的，“头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”，显得健康、富有朝气。成年以后，他终于没有逃脱老一辈农民的厄运，被社会折磨成枯槁呆滞的“木头人”：“先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也象他父亲一样，周围都肿得通红……他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；……那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，象是松树皮了。”这样写，人物的肖像完全融入故事的情节之中，成为表现人物性格和作品主题的重要因素，无疑应当加以肯定。那种认为“只有绘画才有办法使人的形体特征直接成为表现人的最深刻的性格特征的手段”，而作为文学表现手法的描写，则“只能把他变成死的静物”(《卢卡契文学论文集·叙述与描写》)的观点显然是偏激的，不切实际的。我们不能把描写和自然主义的表现方法等同起来，从而对它抱着虚无主义的态度。描写作为一种被普遍采用的文学表现手法，它本身并不带有某一文学流派的特色。

把肖像描写融化在叙述故事之中，符合中国读者特别是农村民众的习惯。他们平时在听读小说或故事的时候，一开始就想知道是什么人在做什么事。那些有民族特色、为群众所喜闻乐见的作品，都具有在开展故事情节的同时描写人物肖像的特点。赵树理《三里湾》的第一章，先写三里湾的景色，人们傍晚时分的活动，接着写玉梅到旗杆院去上夜校的情景，这时故事已有端倪可见，人们期待着清楚地认识玉梅这个人物。不对她的肖像进行必要的描绘，就不能适应读者心理上的需求。正是基于这方面的考虑，作者才穿插着摹写玉梅的头发、面容、臂膊、神情和步态的。

描写人物肖像常见的弊病有两种：一种是袭用陈词滥调，写美人一律是“长长瓜子脸儿”、“柳眉杏眼”、“樱桃小口”，或者“两条乌黑发亮的长辫子，一双水灵灵的大眼睛”……；写勇武的男人总离不开“豹头环眼”、“虎背熊腰”、“眼似铜铃”、“声如洪钟”、“体大腰粗，膂力过人”之类；写坏人无非“尖嘴猴腮”、“鹰钩鼻子老鼠眼”、“满脸横肉”等套语，千篇一律，了无生气。留给读者的只是概念，而非形象，至少不是个性鲜明的形象。另一种是一味细描细写，笔墨虽多，却不能显示其特色，结果难免流于平庸浮浅，就象卢卡契在批判“浮世绘”的表现手法时所指出的：“每件事物就其本身而论，有无穷的特质。如果作家作为一个旁观的描写者，力图达到事物的客观的完整形象，那么他就要一般地失去了选择原则，试图用文字表现那些无穷的物质，象西西弗斯(希腊神话中柯林斯的国王，因贪婪诡诈，死后被罚在冥界推运巨石上山，每推每堕)的苦役一样劳而无功，要就偏爱那些画一样的、最适宜于描写的肤浅的方面。”(《卢卡契文学论文集·叙述与描写》)避免产生上述两种弊病的有效方法是选择人物肖像最富特征的方面，并且让它从别的人物的眼中看出，这样描写张三，也就描写了李四，还显示了张三和李四的关系。使主观和客观相统一，显示和评判相结合，人物肖像自然神形兼备，富有感染力。《红楼梦》第三回所写的王熙凤，就是林黛玉的视觉印象：“只见一群丫环围拥着一个人从后房进来……一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体袼风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。”由于作者把握了肖像和性格之间的联系，描写人物的肖像，也就揭示了人物的某些性格特征。例如“体格风骚”暗示她的私生活。随着故事的开展，读者会逐步加深对她伪君子面目的认识。而“粉面含春威不露”、“丹唇未启笑先闻”则无异告诉人们：她是一个笑里藏刀的美人儿。这样写，一者使之与黛玉洁白无瑕的心地形成鲜明的对比；二者为她后来搞偷梁换柱，暗中破坏黛玉的恋爱和婚姻埋下伏笔。鲁迅《故乡》中杨二嫂的模样是从“我”的眼中看出的。杨二嫂出场时先声夺人，发出尖利的怪叫，于是“我吃了一吓，赶忙抬起头，却见一个凸额骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正象一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”作者虽也从头到脚依次写来，却不平均使用力量，只是突出其中最富特征的部分，亦即带有规律性的东西，使这个被人世的污水弄脏，可鄙而又可怜的女市民的形象浮雕般显现在读者的眼前。列宁说：“规律是本质的现象。”又说：“规律是现象中巩固的(保存着的)东西。”(列宁《黑格尔<逻辑学>一书摘要》)要认识事物的本质，认识生活的规律，就要注意观察生活现象。生活现象是繁富的、纷纭复杂的。文学作品只有摒弃了一切虚饰的、非本质的现象，才能正确地反映生活。也就是说，只有真正认清了事物的本质，把握了它和现象之间的联系规律，才有可能选择恰当的形式(亦即本质的现象)来表现它。恰当的形式固然是创造性劳动的结果，想象和虚构的产物，却也并非脱离现实从天外飞来的东西，正如茅盾所指出的，男人写女人，诚然不能在自己做了一次女人之后，但如果地球上本来就没有女人，也就无从写起。实际上恰当的表现形式也是在生活的启示下逐渐形成的。生活中有着许许多多闪光的、富有诗意的东西，这些东西在一般人看来普普通通，因而过目即忘；只有那些真正关心生活，并且具有文学气质的人，才能敏锐地去感触、发现和捕捉它们。有人一定会

这样想：捕捉生活现象中富有诗意的东西，比捕捉飞禽走兽要容易得多，因为后者善于逃遁。其实，生活中一些富有意义的东西更是稍纵即逝，无可寻觅。其中尤以人最为复杂，喜怒哀乐，千变万化，不少人还擅长于或者习惯于掩饰自己真实的思想感情。当然真情总是要流露的，有的非常微妙，只是在不经意的一刹那从眉眼间掠过。此时此刻的神情是最富表现力的，把它摄取到自己的脑海中，经过酝酿加工，寥寥几笔，就有可能勾画出神形兼备的人物形象来。杜勃罗留波夫说冈察洛夫“有一种令人震惊的能力”，那就是“能够在一个特定的瞬间，摄取那正在飞驰过去的现象，把握它的全部完整性与新鲜性，把它保持在自己的面前。”(《杜勃罗留波夫选集》第一卷)实际上，所有杰出的文学家和艺术家都具有这种能力。契诃夫的短篇《嫁妆》，写母女两人成年累月在家缝制新衣，客人“我”看了很奇怪，发问道：“可是您这儿谁要穿这么多衣服啊？这儿不是只有你们两位吗？”母亲回答说她们做的不是普通衣服，而是嫁妆。女儿对母亲的话作出如下反应：

“嗨，妈，您怎么说这种话？”女儿说，脸红了，“我们的客人许会认为这是真事呢。……我绝不出嫁！绝不！”她说啊说的，可是说到“出嫁”两个字，她的眼睛亮了。(汝龙泽《契诃夫小说选》上)

一个“亮”字，把这位女孩儿的心事全给透露出来了。原来她的母亲引而不发，只做嫁衣，却不让她出嫁，把她黄金般的青春年华给耽误了，后来竟至郁闷而死。当时，她嘴里虽一再说绝不出嫁，心里却盼着早日婚配。女大思嫁，本是人之常情。女孩子正常的思想欲望受到压抑，便化作那种异样的违心之言和透露内心信息的眼神。这些写得多么精炼，多么确切1《儒林外史》中的成老爹是个贩行的行头，他贪婪无耻，到处捞油水。一天来到虞华轩家，虞早有戒备，决心让他出丑。先让他饿饭，然后“叫小厮搬出三十锭大元宝来，望桌上一掀。那元宝在桌上乱滚，成老爹的眼就跟这元宝滚。”《《儒林外史》第四十七回)这里把成老爹的眼神跟元宝巧妙地联系起来，写得活灵活现。短短一句话，极浅显，也极深刻。没有堆砌词藻，更没有肆意夸张，却起到了刻骨镂心的作用，把成老爹的肮脏灵魂赤裸裸地暴露出来。鲁迅说要极俭省地画出一个人，最好是画他的眼睛，但眼睛画得不好，也不能起“心灵之窗”的作用。福楼拜再三强调要找到那唯一恰当的词，上面例子中的“亮”字和“滚”字就是这唯一恰当的词，作者正是通过它们极俭省地画出人物的精神面貌来。

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